Ze sbírek GASK

Přinášíme Vám online seriál prezentující vybraná díla ze sbírek a stálé expozice GASK, dozvíte se zajímavosti o životě umělců i samotných děl.

JIŘÍ ANDERLE, PRINC WILHELM SCHAUMBURG-LIPPE, VYZNAMENANÝ

 

Představíme si dílo malíře, grafika a lustrátora Jiřího Anderleho z našich sbírek. Jde o dílo s názvem Princ Wilhelm Schaumburg-Lippe, Vyznamenaný z roku 1980.

Jiří Anderle nastoupil na českou výtvarnou scénu v polovině šedesátých let dvacátého století v rámci návratu k figuraci. Proslul především svou grafickou tvorbou, v které vyvíjel nezaměnitelnou uměleckou řeč, založenou na mistrném ovládání a kombinování grafických technik. Rozsáhlé a různorodé dílo, které Anderle vytvořil za více než padesát let, zahrnuje grafické listy, kresby, obrazy a plastiky. Při veškeré rozmanitosti forem a technik můžeme v Anderleho projevu vnímat společného jmenovatele kritického humanistického vidění, zaměřeného na konkrétní historické jevy i obecná lidská témata. Reflektuje svět prostřednictvím dramatické proměny, v níž se lidská postava stává metaforickým ztělesněním vnitřní povahy.

V roce 1980 začal Jiří Anderle pracovat na cyklu s názvem Iluze a realita, který se dále věnoval tématu sestupu lidstva do propasti sebezničení.Tento cyklus představuje patrně nejsžíravější grotesky, jaké lze v jeho díle nalézt. Inspirací mu byla fotografie Chlapec s hračkou ručního granátu v newyorském Central parku z roku 1962, kterou Anderle viděl na výstavě americké fotografky Diane Arbusové v Paříži v roce 1979. Otřesná konfrontace dětství a smrtící zbraně (byť napodobeniny) spolu se zneklidňujícím šklebem chlapce zanechala v Anderlem nesmazatelný dojem. Dětské vzpomínky na legionářské veterány se v jeho představivosti posléze spojily s úvahami o zvěrstvech války a začal používat fotografie jako přiznanou předlohu ke svým obrazům. Na základě dobových černobílých fotografií Anderle portrétoval monumentální rozuzlení lidského příběhu; mnohdy symbolicky svléká své postavy (slovy autora onen „striptýz mentální i de facto“), aby odstranil rozdíly v hodnosti nebo postavení tváří v tvář neúprosnému osudu každé postavy. Proniká vnějšími znaky světské moci a odhaluje duši uvnitř, umísťuje své postavy do dimenze, v níž je fyzické vzezření definováno tím, co mají v sobě nebo co zažívají – brutalitu, nabubřelost, hrůzu z tragické smrti. Vzhledem k opravdové působivosti těchto groteskních portrétů je zřejmé, že fotografie je paradoxně iluzí a Anderleho dimenze realitou.

Není bez zajímavosti, že historická postava na originální fotografii v tomto obraze je úzce spjata s českými novodobými dějinami. Princ Wilhelm zu Schaumburg-Lippe (Vilém kníže ze Schaumburg-Lippe) (1834–1906) v roce 1860 zdědil po svém otci východočeské panství Náchod a Ratibořice a následně se zasloužil o jejich zemědělský i průmyslový rozvoj. V roce 1866 se zúčastnil bojů v prusko-rakouské válce, po návratu míru se jako mecenáš věnoval umění a vědám. Snad by ho proto potěšilo, že je symbolicky přítomen ve stálé expozici naší galerie.

 

JAKUB ŚVÉDA, Bioprostor I

Práce multimediálního umělce Jakuba Švédy, absolventa pražské Akademie výtvarných umění, ateliéru malby Jiřího Sopka a vizuální komunikace Jiřího Davida, můžeme obecně charakterizovat jako zprávu o stavu naší civilizace a reflexi jejího ohrožení. Autor pracuje s šiframi civilizačních znaků, které odkazují k industriálním a počítačovým světům, na druhé straně však zachycuje i přírodu a kosmos. Lidskou krajinu, náš životní prostor, pojímá z pohledu střetávání přírody a technologií, střetu racionálního se světem emocionálním, světa poznávaného a světa dobývaného. Tato ambivalence je v autorových pracích zdrojem silného existenciálního napětí. Balancuje mezi jemností a brutalitou, krásou a ošklivostí, řádem a chaosem, radostí ze života a obavou z jeho zániku.

Kresba Bioprostor I je součástí jednoho z cyklů, které vznikaly po roce 2000 a představují subtilnější polohu Švédovy multimediální tvorby. Rozvíjí v nich téma svých obrazů a instalací. V jemných kresebných liniích zaznamenává stopy kosmických energií, které mapují mikro- i makrokosmos. Vjemy z přírody se v nich mísí se záznamy lidské DNA a člověk se prostřednictvím čar propojuje s kosmem.

Naléhavost a apel na naši společnost a civilizaci sílí ve Švédových novějších pracích. Intuitivní nebezpečí z existenciálního ohrožení se v nich stupňuje. Švéda zaznamenává zápas, který může snadno vést k zániku přírody a civilizace. Zaznamenává ohrožení světa, na němž se podílíme. A klade otázky: Může člověk ztratit své dominantní postavení? A je s touto ztrátou bezpodmínečně spojen zánik lidstva? Soubor těchto děl byl představen v GASK v roce 2017 na výstavě s výmluvným názvem Technovirus.V loňském roce se součástí sbírkové expozice Stavy mysli / Za obrazem stala Švédova instalaceOvladač (2003, digitální tisk na bakelitu, Akrylon-V, kov, nerez, světlo), prostupující hranice mezi uměním a společenským prostorem. Všechny tyto počiny jako by vizionářsky předvídaly nebezpečí, na něž dnes příroda sama reaguje a dává nám o svých reakcích vědět.

 

ALEŠ OGOUN, Probuzená naděje

 

Aleš Ogoun patří ke generaci mladých malířů, která výrazně ovlivnila podobu české výtvarné scény od poloviny osmdesátých let dvacátého století. Přes svůj významný podíl na formování a směřování vznikajícího, již brzy plně svobodného kulturního prostředí však Ogoun pro sebe nikdy nehledal exponovaně „vůdčí“ úlohu mezi svými vrstevníky. Od devadesátých let se profiluje jako „tiše nezaměnitelná“ osobnost současné malby, zároveň jako zkušený pedagog v tomto „klasickém“ tvůrčím oboru. Ogoun se ve své malbě znovu a znovu vydává na průzkumné cesty z hmotné skutečnosti k abstrahovaným sférám myšlenek a pocitů s jejich nepředmětnými formami a barvami. Jeho projev se vyznačuje zjitřenou smyslností, místy i humorem a ironií.

Ogoun je vyznavačem humanismu do všech jeho důsledků. To znamená, že jeho překomponování prostorových rovin a následných pohybových účinů je věcí dialogu s divákem, kterému nabízí možnost vstoupit do živé tematiky obrazové plochy. Nakonec zjišťujeme podstatnou skutečnost, že nás autor vede barevnou, světelnou, možná i zvukovou metaforikou lidského hmatu, onoho prvotního způsobu poznávání světa. Ostatně zmínka o „zvuku“ zde není náhodná: Ogoun má vášnivý vztah k hudbě, sám se jí aktivně věnoval jako houslista a klavírista (hrál například ve skupině Krásné nové stroje) a hudební motivy se v jeho tvorbě často objevují jako čitelný nebo naopak tušený prvek jeho polyfonní malířské řeči.

Obraz Probuzená naděje se váže k revolučnímu roku 1989, kdy se do tehdejšího Československa po čtyřiceti letech komunistické totality vrátila demokracie. Výrazně uplatňuje Ogounovu autorskou techniku „lightpainting“, která podle světelného zdroje a pohybu diváka vytváří mihotající se reflexní plochu. Vnášení tohoto proměnlivého světla do obrazu symbolizuje naději v dobách společenského temna a ostře kontrastuje se syrovým zpracováním pocitů beznaděje, ze kterých i přesto vzniká zárodečná bytost svobodné společnosti.

 

RICHARD KONVIČKA, Velká tabule

 

Ikonografickým základem díla Richarda Konvičky je od 80. let 20. století osamělá figura jako alegorie samotného autora, který prožívá pocitově a duševně nabité situace se stále znovu namíchávaným koktejlem nebezpečí, erotiky, ironie, ale také upřímného úžasu z jevů velkoměstské civilizace, přírody a kosmu.

Konvičkova matka byla návrhářkou textilních vzorů a autor její staré žehličky dodnes uchovává ve svém ateliéru. Fascinován jejím tvarem, žárem a pohybem, proměnil autor žehličku v bytost schopnou létat, která libovolně klouže časem a prostorem. Stejného původu jako žehlička jsou i nůžky, další z častých znaků Konvičkovy tvorby. V autorově pojetí mají nůžky figurativní symboliku bdělých očí a kráčejících nohou spolu s prvkem ostré hrozby.

Obraz Velká tabule byl prezentován v roce 2001 na Konvičkově samostatné výstavě v tehdejším Českém muzeu výtvarných umění v Praze (dnes GASK). Výrazným motivem vystavených děl byla figura (nebo její fragment) v konfrontaci s tím, co autor nazývá „tabulí“, jinými slovy jakýmsi svislým plátnem, které utváří další vizuální plán uvnitř prostoru obrazu. Konvička se sice o historicky známý princip „obrazu uvnitř obrazu“ zajímal už dříve, ale jestliže předtím šlo jen o dílčí motiv, nyní se tento „vnitřní plán“ naopak stal základem kompozice jako celku.

Často se v Konvičkových obrazech objevuje emblematické písmeno „R“, což lze vnímat jako umělcovo začleňování sebe samého do tkáně vlastního projevu a zároveň jako vyslovenou záruku jeho hluboké sebeidentifikace s existencí a smyslem obrazu.